Estuvimos en la Masterclass de Bobby! Una inmensa alegría de haber podido participar de este evento por primera vez en la Argentina.
El encuentro duró 90 minutos y fue organizado por la Sociedad Argentina de La Voz, en el auditorio San Rafael. Éramos todos cantantes, o al menos asi lo creo, ya que fuimos varias/os los que nos encontramos ahi emocionados por el acontecimiento. Se podía percibir la adrenalina que iba in crescendo a medida que la hora de entrar se acercaba. Finalmente entramos. Ahí estaba él, relajadísimo, como en su casa, tomando un tecito. Se acercó a las primeras filas, habló con algunos en el público. Y dio su charla desde ese lugar tan cómodo para todos, tan sencillo, conociendo su público.
Básicamente el encuentro consistió en un espacio que él generó para contestar nuestras preguntas. Muchas tuvieron que ver con su técnica vocal, varias sobre su "don" y su vivencia de la música, otras con la improvisación en sí, alguna sobre su grupo Voicestra. Es que Bobby no enseña su técnica, asi que no era de esperar una clase en sí sino un intercambio, que fue muy enriquecido por participaciones en vivo, espontaneas de peronas en el publico. Subieron varios a improvisar un poco con Bobby, hasta le tocamos y bailamos una chacarera!!
Esencialmente, Bobby nos transmitió la idea de que improvisar es "to keep on going" como dijo muy bien en muchacho del público, esa cualidad de estar absolutamente presente, "aquí y ahora", en lo que uno está cantando, sin que la mente interfiera. La práctica - y Bobby tuvo mucha, ya que nos contó que durante 6 años estuvo practicando 2 horas al día sin hacer presentaciones para mejorar su técnica - es tener incorporados elementos que luego saldrán solos a la hora de improvisar. Es como tener más vocabulario a la hora de hablar.
Varios preguntaron "¿Y cómo hacés esto.. (ruidito)? ¿Y cómo hacés para pasar de un registro a otro..etc.?" Bobby lo explicaba que parecía sencillísimo. Es Bobby.
Si algo me quedó, y creo que Bobby estaría contento con esta conclusión, es que está a nuestro alcance a todos, como artistas cantantes, poder desarrollar nuestra técnica propia, nuestro lenguaje propio para decir nuestras emociones, canalizar aquello que nos viene de arriba o de adentro.
Que se repita por favorrrrr!!
Este espacio los requiere!!
Cantantes, docentes, alumnos, aficionados, profesionales de todos los géneros y lugares...
están amablemente convocados a participar de este espacio con sus aportes!!
Hagan llegar sus artículos, opiniones, links, preguntas que abran debates...
Hagan llegar sus cursos para ser publicados en la sección agenda...
Hagan llegar sus apuntes y materiales didácticos...
Este se quiere un espacio para ser compartido por todos aquellos que compartimos el amor al canto, donde todos podamos intercambiar información!
Sean bienvenidos y manden su info a sofinhya@yahoo.com.ar
Hasta pronto!!
Del apoyo diafragmático
Este es uno de los conceptos más controvertidos y confusos en lo que concierne a la técnica vocal. Algunos hemos aprendido a “sacar panza” al inspirar, otros a “entrar la panza”, otros a “sacar hacia los costados”, etc.
Como quien dice, “a cada maestrito su librito”. En general, el alumno de canto no tiene idea del por qué de esos movimientos que le son indicados, y simplemente adquiere un automatismo a través de una práctica. Por supuesto, muchas veces al cambiar de profesor, cambia la indicación, cambia la práctica… A veces realmente pareciera que hay que empezar todo de cero nuevamente, y el cantante siente confusión. Cuál es la mejor técnica?...
Algo que me parece sabio de aplicar, en la vida como en el canto, es que nuestro maestro máximo debemos ser nosotros mismos. Por más famoso que sea el docente de canto, o por más reconocida que sea la técnica que estemos aprendiendo, si el cuerpo dice “Stop”, si sentimos dolor o incomodidad, si algo no nos convence, debemos escucharnos a nosotros mismos. Una técnica no puede ir en contra de uno mismo. Al fin y al cabo, cómo se puede encarar una actividad, sea esta hobby o peor, profesión, si nos pone en situación de tensión, si nos causa desagrado físico, si nos demanda un esfuerzo tan tremendo? Cantar debe ser placentero, sino cómo sostener horas de práctica y ensayos? Cómo querer seguir cantando si duele todo después de un rato o después de una clase, si cantar es asociado con conceptos como “empujar”, “sostener”, “forzar”?...
Entonces qué hacer?
En lo personal, como cantante he pasado por varios profesores y técnicas distintas y hasta totalmente opuestas en sus principios básicos. Creo que lo más importante es intentar ir hacia una información más objetiva sobre la cuestión. En este caso, se trata del cuerpo, vayamos a la anatomía.
En el caso del diafragma, más allá de toda decisión en cuanto técnica que podamos tomar, lo mejor será al menos tener en cuenta estas premisas:
1) El diafragma es un músculo plano, redondeado, en forma de cúpula. Separa lo que es el espacio torácico, donde se encuentran las costillas y los pulmones, o sea nuestro sistema respiratorio, del espacio abdominal donde se encuentran las vísceras, es decir el conjunto de los órganos blandos del aparato digestivo.
O sea, primera conclusión: cuando uno “manda el aire a la panza” o “saca panza”, está refiriéndose al espacio abdominal, situado por debajo del diafragma, el cual no tiene absolutamente ningún papel en la respiración. Se trata solamente de una imagen que usan los profesores de canto para intentar que el alumno use la parte más baja de sus pulmones, que es también la más ancha (los pulmones tienen forma de pirámide). La imagen habilita el uso de la parte más voluminosa de los pulmones y la inspiración así guiada será más profunda y utilizará mayor espacio. Pero ojo, no se respira “con la panza”. El desplazamiento aparente de la pared abdominal hacia delante es una mera consecuencia del descenso del diafragma. Al ser blandos los órganos y tejidos contenidos en esa cavidad, salen hacia fuera.
2) 2) El movimiento del diafragma es inconciente. Se trata de un músculo sobre el que uno no ejerce control, y que funciona como el corazón, de manera rítmica e involuntaria. Aquellos que hablan de respiración costo-diafragmática solo están haciendo una redundancia: la respiración siempre es costal (existe un movimiento de las costillas) y siempre es diafragmática. De hecho, el diafragma es el motor de la respiración. Es su movimiento el que permite la ampliación de la caja torácica y de los pulmones contenidos en su interior, que a su vez producen un vacío para que el aire entre en su interior. Segunda conclusión: no hay distintos tipos de respiración, sino distintos volúmenes de aire. Sencillamente puedo tomar menos o más aire, pero el sistema siempre es el mismo.
3) 3) En nuestro cuerpo, los músculos están relacionados entre sí, y con los huesos. Somos un sistema funcional, es decir que cada parte funciona dentro de un sistema, no es independiente, a la vez que cumple determinados papeles para que el conjunto del sistema pueda funcionar correctamente. La relación entre los músculos crea cadenas musculares que funcionaran de determinado modo según cuál sea el objetivo del movimiento a realizar. Generalizando, podemos considerar que la mayoría de los músculos tienen, al menos, dos posibilidades de movimiento, tensión o relajación.
En el caso del diafragma, los movimientos que habilitan su contracción (empuje hacia abajo) son los que permiten, básicamente, movimientos relacionados con el “pujo”: defecar, parir, empujar un objeto lejos de sí, etc. Me gustaría que, más allá de toda explicación técnica, cualquiera que lea esto se pusiera a probar cantar mientras está en el baño o empuja un objeto con fuerza. Verá lo incómodo que se está, la cantidad enorme de fuerza utilizada para producir un sonido que sin duda saldrá tenso, que contrae todos los músculos del cuello, entre ellos la laringe. Es que la contracción del diafragma provoca entre otras cosas, la subida de la laringe, el cierre del diámetro faríngeo y de las bandas ventriculares que son las “falsas cuerdas vocales”, unos ligamentos situados por encima de las cuerdas. Evidentemente la tensión provocada por este movimiento y la presión de aire generada en los pulmones que llega a las cuerdas vocales es enorme. Demasiado. Las cuerdas se tensan demasiado, se pueden fatigar, dar lugar a hiatos, etc.
En cambio, podemos probar el otro movimiento: qué tal cantar haciendo equilibrio? Por ejemplo, parándose en una pierna? La voz tal vez suene rara del desconcierto, pero hay algún impedimento al hacerlo? Cómo es la presión de aire? El movimiento del diafragma necesario para sostener el equilibrio, es el mismo que hacemos al inspirar, y es el mismo que permite descender la laringe y cerrar las cuerdas vocales. Tercera conclusión: la “puja” del diafragma jamás favorecerá la emisión vocal, y sí desencadenará compensaciones de otros músculos y partes del cuerpo que se verán sobre exigidas. Mantener el diafragma hacia abajo, en posición de inspiración, sí, pero sin empujar. Cómo es posible? Sosteniendo el equilibrio, permitiendo la flexibilidad del diafragma a través del movimiento, desarrollando la capacidad inspiratoria, y dejando que solito el diafragma vuelva a su lugar de reposo en la exhalación.
Cuarta conclusión: cuánto menos intervengamos en este hermoso e irrepetible sistema que es el cuerpo humano, cuánto más cerca estemos de su naturaleza y lo respetemos en sus procesos, mejor funcionará, estaremos más en armonía con él, y por ende con nosotros mismos. Cantar se convertirá entonces en sinónimo de bienestar y favorecerá el equilibrio corporal.
Bobby Mc Ferrin (2) - Alphabet Song
Bobby Mc Ferrin, o como usar la voz para jugar.
Ademas de tener el arte de hacer que todo suene bien, Bobby tiene capacidad lúdica!
Se anima, se tiene fe, disfruta.
Aunque no tengamos su nivel de destreza, creo que sí podemos seguir el camino de lo lúdico, disfrutar de jugar con nuestra voz, encontrar caminos nuevos, salirnos de patrones preestablecidos.
Así, desde lo sencillo. Como decir el abecedario...
Bobby Mc Ferrin - Round Midnight
Bobby Mc Ferrin, con la crème de la crème de los músicos de jazz.
Pero por favor. Antes que prestar atención al virtuosismo, disfrutemos.
Me encanta ver el cuerpo de Bobby moverse, con toda tranquilidad. Él es un saxo en ese momento, es el instrumento. Cuerpo y voz son una sola y misma cosa. Uno engendra al otro.
Por qué restringirse? Puedo hacer de mi voz lo que quiero, expresar lo que siento, cantar la melodía que escucho dentro mío cuando cerro los ojos.
Clases 2011
Investigación y entrenamiento de la voz
Este es el espacio que ofrezco para que puedas trabajar tu voz:
Clases para todo público, principiante o avanzado.
Trabajaremos técnica vocal e interpretación de repertorio a través de práctica de movimientos corporales y vocalizaciones, así como de ejercitaciones lúdicas y pautas de improvisación, en un espíritu de integración cuerpo-mente-alma.
Cada alumno podrá ir a su ritmo, y profundizar más en el área que desee. El objetivo es liberar el propio potencial.
Clases individuales
Horarios a convenir
Consultas: sofinhya@yahoo.com.ar
Este es el espacio que ofrezco para que puedas trabajar tu voz:
Clases para todo público, principiante o avanzado.
Trabajaremos técnica vocal e interpretación de repertorio a través de práctica de movimientos corporales y vocalizaciones, así como de ejercitaciones lúdicas y pautas de improvisación, en un espíritu de integración cuerpo-mente-alma.
Cada alumno podrá ir a su ritmo, y profundizar más en el área que desee. El objetivo es liberar el propio potencial.
Clases individuales
Horarios a convenir
Consultas: sofinhya@yahoo.com.ar
Has comenzado el maravilloso camino de hacer música desde tu cuerpo; confía en él y aprende a conocer sus señales, que serán tu guía más importante. Él te dirá si se está convirtiendo en fuente de energía, de sostén y de placer cuando cantas. También te dirá si estás transitando el camino del esfuerzo o del malestar. El canto es alegría y no pesar. Busca junto a tu maestro los caminos que tú necesitas para lograrlo. Él te podrá ayudar, pero la mayor responsabilidad sobre tu canto la tienes tú mismo.”
Renata Parussel
La terapia del canto de Alberto Kuselman
En el año 1982, el Psicólogo, cantante, músico y compositor, Alberto Kuselman; da a conocer la Terapia del Canto. A partir del concepto de que el cuerpo humano “es un instrumento de cuerdas y viento capaces de fluir libremente con nuestra voz, el canto limpia la mente al detener el incesante diálogo interior y nos “despierta” cuando estamos “dormidos” detrás de pensamientos repetidos”.
Mayormente, la música utilizada está basada en el sonido de los Andes, con sus sikus, bombo, charango, quena, guitarra, diversos instrumentos de percusión; que conforman una Mágica manifestación musical donde las letras de las composiciones de Kuselman, buscan ayudar al practicante a su liberación emocional a través del canto, no solamente para intentar solucionar diversos problemas anímicos sino para prevenirlos. Es importante destacar que el plano físico también se ve beneficiado porque el sólo hecho de tener que respirar de manera diferente a la que ordinariamente nos hemos habituado, genera mayor desarrollo pulmonar, por el aumento de la oxigenación que a su vez “nutre” el cerebro. Así, el sistema nervioso es mejor cuidado.
Luego de una sesión de Terapia del Canto sumada a otros recursos energéticos del Yoga, el alumno siente su cuerpo más “liviano”, su mente mucho más calma, ganas de continuar viviendo de mejor manera, y otras vivencias que bien podría decir, entran en el terreno de la expansión de la Conciencia Espiritual.
Estas experiencias lógicamente, más allá de lo que pueda comentar al respecto, se podrán apreciar cuando hayamos practicado este natural sistema de autoayuda. Quizá no estemos, por diversas circunstancias de la vida, en condiciones de comprometernos con alguna escuela filosófica espiritual que implicaría mayor tiempo de dedicación; pero sí es posible que dediquemos un tiempo diario a respirar junto a sonidos armonizadores, vocalizar de modo de generar nuestra propia música, expresar corporalmente esos sonidos donde el Inti Sol y la Pachamama, Padre sol y Madre Tierra (Shiva - Shakti), nos recuerdan que tenemos muchísimo en común con nuestros antepasados quienes manifestaban total respeto por la Naturaleza en todas sus manifestaciones. Realmente, y no creo equivocarme, ellos fueron los primeros ecologistas. De hecho que la música cantada y danzada siempre ha sido parte esencial de sus costumbres.
Fuente: www.terapiadelalma.com.ar
Habla Renata Parussel
Son muchos los métodos y técnicas de enseñanza del canto. Yo misma he tenido doce profesores y cada uno de ellos me enseñó formas de organizar mi sistema fonoarticulatorio para el canto, casi todas diferentes y muchas de ellas en contradicción con las otras. Lo que tenían en común era el accionismo, el “debes hacer esto para que obtengas como resultado lo otro”.
Si hoy día cuento con casi veinte años de experiencia pedagógica sobre las bases del método Rabine, es porque estoy convencida de que el accionismo es una daga de doble filo, que corta muchas gargantas. Solo la búsqueda personal y la humildad ante el maravilloso don del canto, permiten un crecimiento y un desarrollo, más allá de la edad y de las condiciones de cada persona.
El método Rabine propone por un lado, al profesor que se ha tomado el trabajo de conocer profundamente la función vocal, el sistema articulatorio y sus vinculaciones directas o indirectas con la musculatura del cuerpo. Por otro lado, al alumno que, llevado por su maestro, aprende a conocer sus posibilidades vocales y musicales, las desarrolla y las hace crecer en un proceso cuya calidad y tempo le son, en todo momento, acordes a su personalidad, sus objetivos y su ritmo de vida.
Estamos describiendo así, una diada de mutuo respeto, de diálogo y consulta constante. La alegría por cada progreso y cada acto musical es compartida, como así también la responsabilidad del crecimiento. El alumno ejercita aquello que descubre dentro de su clase y que considera valioso.
El maestro de canto que decide ocuparse de la anatomía y fisiología del aparato fonoarticulatorio, así como también de la musculatura corporal, encuentra en los libros modernos la “anatomía funcional”, síntesis que lo acerca directamente al tema de interés.
No es suficiente nombrar los huesos, cartílagos y músculos, para entender cómo funciona y cómo está suspendida la laringe: es necesario conocer su interjuego e imaginarse su movimiento, para poderlo asociar luego, a lo que se escucha como sonido vocal.
Por otra parte, el maestro percibe al mismo tiempo una impresión postural y psíquica de su alumno.
La complejidad es enorme pero al mismo tiempo, apasionante. No es necesario abarcar todo al mismo tiempo, pero se aprende a mantener los temas no tratados “en el visor”, hasta que les toque su turno.
Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:
1, - El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores.
2 - La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta.
3 - La óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva.
4 - La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario.
5 - La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.
Renata Parussel,
licenciada en Musicoterapia y profesora del Método Rabine.
Fuente: www.cverios.com
Recomendación de lectura: "Querido maestro, querido alumno", Renata Parussel, GCC Ediciones.
Si hoy día cuento con casi veinte años de experiencia pedagógica sobre las bases del método Rabine, es porque estoy convencida de que el accionismo es una daga de doble filo, que corta muchas gargantas. Solo la búsqueda personal y la humildad ante el maravilloso don del canto, permiten un crecimiento y un desarrollo, más allá de la edad y de las condiciones de cada persona.
El método Rabine propone por un lado, al profesor que se ha tomado el trabajo de conocer profundamente la función vocal, el sistema articulatorio y sus vinculaciones directas o indirectas con la musculatura del cuerpo. Por otro lado, al alumno que, llevado por su maestro, aprende a conocer sus posibilidades vocales y musicales, las desarrolla y las hace crecer en un proceso cuya calidad y tempo le son, en todo momento, acordes a su personalidad, sus objetivos y su ritmo de vida.
Estamos describiendo así, una diada de mutuo respeto, de diálogo y consulta constante. La alegría por cada progreso y cada acto musical es compartida, como así también la responsabilidad del crecimiento. El alumno ejercita aquello que descubre dentro de su clase y que considera valioso.
El maestro de canto que decide ocuparse de la anatomía y fisiología del aparato fonoarticulatorio, así como también de la musculatura corporal, encuentra en los libros modernos la “anatomía funcional”, síntesis que lo acerca directamente al tema de interés.
No es suficiente nombrar los huesos, cartílagos y músculos, para entender cómo funciona y cómo está suspendida la laringe: es necesario conocer su interjuego e imaginarse su movimiento, para poderlo asociar luego, a lo que se escucha como sonido vocal.
Por otra parte, el maestro percibe al mismo tiempo una impresión postural y psíquica de su alumno.
La complejidad es enorme pero al mismo tiempo, apasionante. No es necesario abarcar todo al mismo tiempo, pero se aprende a mantener los temas no tratados “en el visor”, hasta que les toque su turno.
Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:
1, - El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores.
2 - La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta.
3 - La óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva.
4 - La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario.
5 - La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.
Renata Parussel,
licenciada en Musicoterapia y profesora del Método Rabine.
Fuente: www.cverios.com
Recomendación de lectura: "Querido maestro, querido alumno", Renata Parussel, GCC Ediciones.
El método funcional de la voz (método Rabine)
El método funcional de la voz surge en los 70 en Alemania como resultado del trabajo del Prof. Rabine en colaboración con el Prof. Peter Jacoby, y consta de cuatro partes íntimamente relacionadas:
Una teoría sobre la función vocal
Una teoría sobre formas de aprendizaje
Un método pedagógico desarrollado sobre las dos teorías anteriores
Un entrenamiento vocal también desarrollado sobre las dos teorías
Una teoría sobre la función vocal
Una teoría sobre formas de aprendizaje
Un método pedagógico desarrollado sobre las dos teorías anteriores
Un entrenamiento vocal también desarrollado sobre las dos teorías
A través de una investigación científica en la que por un lado se reunió material bibliográfico relacionado con la investigación laringológica y de la pedagogía del canto, se llegó a la conclusión de que los métodos de enseñanza del canto prácticamente no tenían en cuenta los descubrimientos laringológicos de los últimos cincuenta años, y que dichos métodos utilizaban imágenes que no coincidían con los requisitos funcionales del sistema fonatorio.
Por otro lado, se realizaron mediciones bioeléctricas durante el canto y se trazaron curvas de evolución de los alumnos de canto de la escuela Superior de Música de Colonia durante un período de tres semestres. Esto corroboró la hipótesis de que existen técnicas de canto de gran esfuerzo muscular, que no resultan beneficiosas ni para el alumno en formación ni para el cantante profesional.
Renata Parussel es maestra de canto y músico terapeuta argentina residente en Alemania.
Enseña el método e integra el grupo de profesores VOICE. Según su opinión, "el canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio, locomotor y postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de este modo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe adaptarse diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico y comunicativo."
Esto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes del canto. Este método, al propiciar el conocimiento de las bases anatómicas y fisiológicas del acto de cantar por parte del cantante, estimula la creatividad y la búsqueda de su identidad como artista. En lugar de intentar imitar lo que hace el maestro, el cantante comprende qué le sucede a él mismo, y puede así encontrar las imágenes o ejercicios que va necesitando a cada momento. Esto demanda a su vez una posición mucho más atenta y flexible por parte del maestro, quien no puede quedarse aferrado a una consigna que le sirvió en determinada ocasión, intentando imponerla a toda costa, aunque ésta no resulte útil para esa persona en ese momento.
Por otro lado, se realizaron mediciones bioeléctricas durante el canto y se trazaron curvas de evolución de los alumnos de canto de la escuela Superior de Música de Colonia durante un período de tres semestres. Esto corroboró la hipótesis de que existen técnicas de canto de gran esfuerzo muscular, que no resultan beneficiosas ni para el alumno en formación ni para el cantante profesional.
Renata Parussel es maestra de canto y músico terapeuta argentina residente en Alemania.
Enseña el método e integra el grupo de profesores VOICE. Según su opinión, "el canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio, locomotor y postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de este modo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe adaptarse diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico y comunicativo."
Esto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes del canto. Este método, al propiciar el conocimiento de las bases anatómicas y fisiológicas del acto de cantar por parte del cantante, estimula la creatividad y la búsqueda de su identidad como artista. En lugar de intentar imitar lo que hace el maestro, el cantante comprende qué le sucede a él mismo, y puede así encontrar las imágenes o ejercicios que va necesitando a cada momento. Esto demanda a su vez una posición mucho más atenta y flexible por parte del maestro, quien no puede quedarse aferrado a una consigna que le sirvió en determinada ocasión, intentando imponerla a toda costa, aunque ésta no resulte útil para esa persona en ese momento.
El cantante debe aprender a utilizar en forma diferenciada los músculos específicos de la fonación que son tres: laterales, vocal y músculo cricotiroideo (ct.) Éstos se hallan rodeados e influenciados por decenas de músculos no específicos del canto, pero capaces de ejercer influencia sobre su producción. Tal es el caso de los músculos de la mímica, deglución, masticación y postura, quienes pueden formar cadenas musculares funcionales con casi todos los músculos del cuerpo. Estas cadenas son el fruto de modelos motrices automatizados, y algunas de ellas son antifuncionales, pero se vuelven necesarias en los cantantes cuyo aparato respiratorio y fonatorio no funcionan equilibradamente (por ejemplo, ir a las puntas de los pies para cantar notas agudas, o arrugar la frente para lograr determinados pianísimos).
Las consecuencias de una fonación que utiliza cadenas de compensación son la fatiga, el dolor físico y el desgaste prematuro de la función vocal. También se ha observado una calcificación prematura de los cartílagos vocales, y un decrecimiento de la eficiencia vocal.
"Cuando hay que colocar un tornillo, podemos atornillar con un cuchillo si sólo se colocan unos pocos tornillos, el cuchillo no sufrirá demasiado, y estos serán colocados de manera aceptable. En las acciones habituales y repetitivas, es esencial preservar la herramienta. Si un cuchillo se usa para colocar un gran número de tornillos, se convierte en inutilizable como cuchillo y como destornillador. En el organismo vivo, la herramienta debe mejorar con el uso, de otro modo la ejecución de la acción perfecta sólo es posible durante un corto tiempo", dice M. Feldenkrais*.
El método Rabine comparte con el método feldenkrais entre otras cosas, la idea de que se debe utilizar el mínimo de energía requerida para cada acción, de modo que la práctica mejore el instrumento ( en este caso el cuerpo humano) en lugar de agotarlo o deteriorarlo.
Uno de los objetivos del cantante es el crecimiento y la coordinación de los músculos respiratorios, fonatorios y articulatorios. Este método parte de la base de que todos los músculos del cuerpo están relacionados entre sí, de modo que sólo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeño grupo si todos los músculos restantes quedan involucrados en el proceso de crecimiento.
Ejercicios con una barra de gimnasia, o con fisiobalones, o simplemente caminando, balanceando una pierna hacia delante y hacia atrás, o levantando cómodamente los brazos mientras se emiten las distintas vocalizaciones, irán aportando distinta información al alumno acerca de cómo funcionan su distintos sistemas. Así junto al maestro irán develando los misterios de su propia voz, encontrando en el mapa de su cuerpo las claves para diferenciar e integrar todos los aspectos de su canto.
Fuente: http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/28_rabine.htm
Las consecuencias de una fonación que utiliza cadenas de compensación son la fatiga, el dolor físico y el desgaste prematuro de la función vocal. También se ha observado una calcificación prematura de los cartílagos vocales, y un decrecimiento de la eficiencia vocal.
"Cuando hay que colocar un tornillo, podemos atornillar con un cuchillo si sólo se colocan unos pocos tornillos, el cuchillo no sufrirá demasiado, y estos serán colocados de manera aceptable. En las acciones habituales y repetitivas, es esencial preservar la herramienta. Si un cuchillo se usa para colocar un gran número de tornillos, se convierte en inutilizable como cuchillo y como destornillador. En el organismo vivo, la herramienta debe mejorar con el uso, de otro modo la ejecución de la acción perfecta sólo es posible durante un corto tiempo", dice M. Feldenkrais*.
El método Rabine comparte con el método feldenkrais entre otras cosas, la idea de que se debe utilizar el mínimo de energía requerida para cada acción, de modo que la práctica mejore el instrumento ( en este caso el cuerpo humano) en lugar de agotarlo o deteriorarlo.
Uno de los objetivos del cantante es el crecimiento y la coordinación de los músculos respiratorios, fonatorios y articulatorios. Este método parte de la base de que todos los músculos del cuerpo están relacionados entre sí, de modo que sólo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeño grupo si todos los músculos restantes quedan involucrados en el proceso de crecimiento.
Ejercicios con una barra de gimnasia, o con fisiobalones, o simplemente caminando, balanceando una pierna hacia delante y hacia atrás, o levantando cómodamente los brazos mientras se emiten las distintas vocalizaciones, irán aportando distinta información al alumno acerca de cómo funcionan su distintos sistemas. Así junto al maestro irán develando los misterios de su propia voz, encontrando en el mapa de su cuerpo las claves para diferenciar e integrar todos los aspectos de su canto.
Fuente: http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/28_rabine.htm
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