El método funcional de la voz surge en los 70 en Alemania como resultado del trabajo del Prof. Rabine en colaboración con el Prof. Peter Jacoby, y consta de cuatro partes íntimamente relacionadas:
Una teoría sobre la función vocal
Una teoría sobre formas de aprendizaje
Un método pedagógico desarrollado sobre las dos teorías anteriores
Un entrenamiento vocal también desarrollado sobre las dos teorías
A través de una investigación científica en la que por un lado se reunió material bibliográfico relacionado con la investigación laringológica y de la pedagogía del canto, se llegó a la conclusión de que los métodos de enseñanza del canto prácticamente no tenían en cuenta los descubrimientos laringológicos de los últimos cincuenta años, y que dichos métodos utilizaban imágenes que no coincidían con los requisitos funcionales del sistema fonatorio.
Por otro lado, se realizaron mediciones bioeléctricas durante el canto y se trazaron curvas de evolución de los alumnos de canto de la escuela Superior de Música de Colonia durante un período de tres semestres. Esto corroboró la hipótesis de que existen técnicas de canto de gran esfuerzo muscular, que no resultan beneficiosas ni para el alumno en formación ni para el cantante profesional.
Renata Parussel es maestra de canto y músico terapeuta argentina residente en Alemania.
Enseña el método e integra el grupo de profesores VOICE. Según su opinión, "el canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio, locomotor y postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de este modo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe adaptarse diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico y comunicativo."
Esto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes del canto. Este método, al propiciar el conocimiento de las bases anatómicas y fisiológicas del acto de cantar por parte del cantante, estimula la creatividad y la búsqueda de su identidad como artista. En lugar de intentar imitar lo que hace el maestro, el cantante comprende qué le sucede a él mismo, y puede así encontrar las imágenes o ejercicios que va necesitando a cada momento. Esto demanda a su vez una posición mucho más atenta y flexible por parte del maestro, quien no puede quedarse aferrado a una consigna que le sirvió en determinada ocasión, intentando imponerla a toda costa, aunque ésta no resulte útil para esa persona en ese momento.
El cantante debe aprender a utilizar en forma diferenciada los músculos específicos de la fonación que son tres: laterales, vocal y músculo cricotiroideo (ct.) Éstos se hallan rodeados e influenciados por decenas de músculos no específicos del canto, pero capaces de ejercer influencia sobre su producción. Tal es el caso de los músculos de la mímica, deglución, masticación y postura, quienes pueden formar cadenas musculares funcionales con casi todos los músculos del cuerpo. Estas cadenas son el fruto de modelos motrices automatizados, y algunas de ellas son antifuncionales, pero se vuelven necesarias en los cantantes cuyo aparato respiratorio y fonatorio no funcionan equilibradamente (por ejemplo, ir a las puntas de los pies para cantar notas agudas, o arrugar la frente para lograr determinados pianísimos).
Las consecuencias de una fonación que utiliza cadenas de compensación son la fatiga, el dolor físico y el desgaste prematuro de la función vocal. También se ha observado una calcificación prematura de los cartílagos vocales, y un decrecimiento de la eficiencia vocal.
"Cuando hay que colocar un tornillo, podemos atornillar con un cuchillo si sólo se colocan unos pocos tornillos, el cuchillo no sufrirá demasiado, y estos serán colocados de manera aceptable. En las acciones habituales y repetitivas, es esencial preservar la herramienta. Si un cuchillo se usa para colocar un gran número de tornillos, se convierte en inutilizable como cuchillo y como destornillador. En el organismo vivo, la herramienta debe mejorar con el uso, de otro modo la ejecución de la acción perfecta sólo es posible durante un corto tiempo", dice M. Feldenkrais*.
El método Rabine comparte con el método feldenkrais entre otras cosas, la idea de que se debe utilizar el mínimo de energía requerida para cada acción, de modo que la práctica mejore el instrumento ( en este caso el cuerpo humano) en lugar de agotarlo o deteriorarlo.
Uno de los objetivos del cantante es el crecimiento y la coordinación de los músculos respiratorios, fonatorios y articulatorios. Este método parte de la base de que todos los músculos del cuerpo están relacionados entre sí, de modo que sólo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeño grupo si todos los músculos restantes quedan involucrados en el proceso de crecimiento.
Ejercicios con una barra de gimnasia, o con fisiobalones, o simplemente caminando, balanceando una pierna hacia delante y hacia atrás, o levantando cómodamente los brazos mientras se emiten las distintas vocalizaciones, irán aportando distinta información al alumno acerca de cómo funcionan su distintos sistemas. Así junto al maestro irán develando los misterios de su propia voz, encontrando en el mapa de su cuerpo las claves para diferenciar e integrar todos los aspectos de su canto.
Fuente: http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/28_rabine.htm